Das Schweigen

1. Teil: Das Schweigen – Im Zwischen von Lust und Ordnung

Gäbe es nur die beiden Schwestern Anna und Ester mit ihrem unversöhnlichen und – wie man annehmen darf – endgültigen Abschied, würde Ingmar Bergmans Das Schweigen wahrlich trostlos und in nahezu unerträglicher Tristesse enden. – Zwischen beiden steht aber noch ein anderer: Johan (Jörgen Lindström), Annas Sohn, der ebenso seinen Abschied von der sterbenden Ester nehmen muss und der nicht bleiben kann. Trotzdem – Johan besitzt Eigenschaften, die Das Schweigen nicht in völlig düsterer Ausweglosigkeit enden lassen.

Zwischen Körper und Geist

In der ersten Szene, in der Johan, Anna und Ester in einem Zugabteil sitzen, scheint er ganz deutlich seiner Mutter Anna zugeordnet. Er sitzt neben ihr, beide bilden eine Gemeinschaft, der Ester isoliert gegenübersitzt. Auch im Hotel sieht man Ester sich über das schlafende Paar von Mutter und Sohn beugen, kurz bevor sie, ein Sinnbild der Einsamkeit, in ihrem Hotelbett die Bänder ihres Pyjamas lösen und masturbieren wird. Gleichzeitig besteht aber schon von Beginn des Films an eine – wenn auch zunächst nur latent in Bildern geäußerte – Verbindung zwischen Tante und Neffe. Wenn Johan zu Beginn im Korridor des fahrenden Zuges an ein Fenster gelehnt in das vorbeiziehende Draußen blickt, treten vor allem sein Gesicht und seine Hand deutlich hervor, so als bestünde er nur aus diesen beiden Körperteilen. Genau nach den Wörtern für Gesicht und Hand wird Ester kurz darauf im Hotel den Etagenkellner fragen: „kasi“, Hand, „najgo“, Gesicht. Eine Verbindung zwischen ihr und Johan ist schon hier angekündigt.

Johan bewegt sich nicht nur frei in der sinnlich-bestimmten Welt seiner Mutter, lässt sich von ihr einölen, genießt den Geruch, den sie auf seiner Haut hinterläßt und den Anblick, den sie halbnackt durch das Hotelzimmer schreitend bietet, sondern er ist auch zuhause in einem Bereich, der Esters Welt angehört. So gelten seine ersten Wörter im Film der Frage nach der Bedeutung eines fremdsprachigen Schildes im Zugabteil – und diese erste Frage richtet er natürlich nicht an seine Mutter, sondern an Ester, die Übersetzerin. Zu seiner Tante Ester pflegt er einen ihrer Art entsprechenden engen Umgang – vor ihrer körperlichen Annäherung, selbst vor einem leichten Streicheln über sein Gesicht, weicht er zurück. Nur in seltenen Momenten begibt er sich in unmittelbare körperliche Nähe zu ihr. Stattdessen verbinden ihn mit Ester vor allem Gespräche; manchmal übernimmt er die Rolle des fürsorglichen Betreuers, spielt Puppentheater für sie oder malt für sie.

Das Niemandsland im Dazwischen

Johan steht weder ausschließlich auf der Seite der Körperlichkeit noch bloß auf der des Geistes – er gehört beiden Aspekten an. Johan ist ganz ohne Mühe Teil dieser Zwischenwelt des Hotels, einer Welt, in der sich eine Art von Freakshow zusammenfindet, deren Bewohner sich der klaren Bestimmung und Einordnung permanent entziehen. Der Etagenkellner, das ‚Mädchen für alles’, ist eines dieser Zwischenwesen ebenso wie die Liliputaner-Schauspieltruppe, die einzigen weiteren sichtbaren Gäste des Hotels. Johan macht sie sich zu seinen Spielgenossen, wenn er auf sie, wie schon zuvor auf einen Hotelangestellten, mit seinem Spielzeug-Colt zielt. Und die Mitglieder dieser Truppe beziehen ihn wiederum in ihr Spiel mit ein, wenn sie theatralisch sterbend vor ihm niederfallen, ihm schließlich Mädchenkleider anziehen und ihn zu einem verkleideten Zuschauer ihres Privat-Spektakels machen. Johan besitzt die Fähigkeit, zwischen Einstellungen und Rollen spielend zu changieren und zu wechseln – eine Fähigkeit, um die Ester vergeblich ringt:

Ich will meine Rolle nicht akzeptieren. Aber jetzt bin ich so allein. Man versucht es mit verschiedenen Einstellungen, aber alle sind sinnlos. Die Kräfte sind zu stark. Ich meine die schauerlichen Kräfte.

Diese verschiedenen Einstellungen, mit denen sie es versucht hat, bewältigt Johan wortwörtlich spielend: Er ist der Einzige, der in Das Schweigen wirklich frei ist, und das gerade weil er spielt – er ist nicht auf eine Rolle festgelegt. Und so bewegt er sich ganz ungezwungen durch das Hotel, diese Zwischenwelt, dieses Niemandsland zwischen den Orten, und macht es sich zu eigen. Er schlendert, läuft und schleicht durch die Korridore, rutscht über die Treppengeländer in dem alten, an die Jahrhundertwende erinnernden Gebäude und markiert die Hotelgänge in kindlicher Bedürfnis-Getriebenheit als sein eigenes Revier, indem er beiläufig in eine Ecke pinkelt.

Die Aufhebung des Grauens

Sein unschuldiges Spiel umfasst auch die ‚schauerlichen Kräfte’, auf die Ester verweist – das Schreckliche und das Unheimliche: Wenn sich in einer Szene zunächst Johans verzerrter Schatten mit drohend erhobenen Armen zeigt, so erinnert dieses Bild an eine Urszene des Horrorfilms – an eine Einstellung aus Friedrich Wilhelm Murnaus Stummfilm Nosferatu. Bergman aber kehrt die Szene um: Während Nosferatus Schatten im Stummfilm erscheint, als er sich über eine Treppenflucht nach oben seinem letzten und ihm verhängnisvollen Opfer nähert, so erscheint Johans Schatten kurz bevor er in kindlicher Harmlosigkeit an einem Treppengeländer in die Tiefe rutscht.

Eine weitere Gewaltszenerie, dieses Mal aus dem Bereich der Mythologie, wird in Johans Spiel ihrer bedrohlichen Kräfte beraubt. Wiederholt steht Johan fasziniert vor einem Gemälde aus der Schule von Peter Paul Rubens, das Nessos, einen Kentauren, ein weiteres Zwischenwesen, und Deianeira, die Frau des Herakles, zeigt. Es ist eine ganz untypische Darstellung der beiden Gestalten – sie erinnert in ihrer idyllischen Färbung eher an eine Schäferszene als an die Entführung der Deianeira durch den Kentauren, der kurz darauf von Herakles’ vergifteten Pfeilen getötet wird. Nessos wendet sich in dieser Darstellung begehrlich zu der nackten Frauengestalt, die gerade im Begriff ist, auf seinem Pferdeleib zu steigen. Er soll sie über einen Fluss übersetzen. Die meisten Darstellungen zeigen die darauffolgende dramatischere Szene der Entführung – Nessos im Begriff sich der hilflosen Deianeira zu bemächtigen, während im Hintergrund Herakles, bekleidet mit einem Löwenfell und bewaffnet mit Pfeil und Bogen, zu sehen ist. Männliche Sexualität bedeutet hier Gewalt und Bedrohung, verkörpert von dem menschlich-animalischen Kentauren. – Johan aber begibt sich nach der Betrachtung des Gemäldes zu der Schauspieltruppe. Er bewegt sich in dieser kleinwüchsigen Gesellschaft ganz unbedarft und unschuldig auf einer Grenze zwischen Männlichkeit und Weiblichkeit, während die Truppe vor ihm ein Spiel inszeniert, bei dem es sich um einen Grenzgang zwischen Animalischem und Menschlichem handelt. Ein Liliputaner verwandelt sich mit einem künstlichen Löwenkopf in ein Mischwesen, ein anderer hüpft mit Schimpansenmaske auf einem Bett herum. – Mann, Frau, Menschliches und Animalisches werden hier spielerisch aufgerufen und vermischt und erscheinen nicht mehr als unterschiedliche Pole einer Machtbeziehungen.

Johans Spiel evoziert die Erinnerung an das Grauen, an Gewalt und Tod. Er findet einen Ausdruck für das Unheimliche, wenn er ein Bild für Ester ankündigt und in kindlicher Manier ein absurd-komisches Monster malt. Er schafft damit eine Ausdrucksform, in der dem Unheimlichen die Macht genommen wird. Das Schreckliche, das Grauen und der Tod bleiben in Johans Welt nicht verborgen, sondern sie sind von jeher in seine Welt integriert – sie treten gerade im Bereich des Kindlich-Künstlerischem hervor, in einem selbstvergessenen Akt des Schaffens. So ist es auch Johan, der Ester nach einem Anfall der Atemnot symbolisch ins Lebens zurückruft: Er ist es, der das Laken wieder zurückschlägt, das sie sich während ihres Anfalls über den Kopf gezogen hatte.

Das freie Spiel – Die Aufhebung der Zeit in der Zeit

Johan bewegt sich so frei von Rolle zu Rolle in seinem Spiel im Reich des Dazwischen, dass er die Eindeutigkeit der Einstellungen von Ester und Anna, ihre unterschiedlich gerichteten Getriebenheiten, als Eindimensionalität zu entlarven vermag. Wenn Friedrich Schiller in Über die ästhetische Erziehung des Menschen von einem Form- und einem Stofftrieb schreibt und schließlich zu einem „Begriff einer solchen Wechselwirkung zwischen beyden Trieben“ kommt, „wo die Wirksamkeit des einen die Wirksamkeit des andern zugleich begründet und begrenzt, und wo jeder einzelne für sich gerade dadurch zu seiner höchsten Verkündigung gelangt, daß der andere thätig ist“ [1], dann löst sich – ähnlich wie in der Konstellation von Anna, Ester und Johan – die gegenseitige Spannung im Spieltrieb auf:

Der sinnliche Trieb will, daß Veränderung sey, daß die Zeit einen Inhalt habe; der Formtrieb will, daß die Zeit aufgehoben, daß keine Veränderung sey. Derjenige Trieb also, in welchem beyde verbunden wirken, […] der Spieltrieb also, würde dahin gerichtet seyn, die Zeit in der Zeit aufzuheben, Werden mit absolutem Seyn, Veränderung mit Identität zu vereinbaren. [2]

Johans Handlungen folgen solch einer Bewegung. Sie folgen allein der Logik eines ungerichteten Spielens, das keinen Zweck außerhalb seiner selbst kennt. Im Spiel bewegt sich Johan nicht nur jenseits der kategorialen Einteilungen, sondern er hebt auch „die Zeit in der Zeit“ auf. Nicht zufällig bleibt seine Armbanduhr schon mit der Ankunft im Hotel stehen und nicht zufällig entledigt er sich der Fotos, die Momentaufnahmen aus der Vergangenheit des Etagenkellners zeigen, indem er sie unter die Auslegeware in einem der Korridore schiebt. Johan ist ganz Gegenwärtigkeit. Johan verkörpert nicht nur Kind und Künstler, sondern damit auch die Ewigkeit – entgegen eines Zeitbegriffs, in dem die Zeit inhaltsleer als reines Vergehen fortwährend entflieht, der sich in Das Schweigen immer wieder im aufdringlichen Ticken einer Taschenuhr bemerkbar macht.

Bei Friedrich Nietzsche ist das Apollinische und das Dionysische als eine ineinandergreifende Bewegung gedacht, in der sich uns „immer von Neuem wieder das spielende Aufbauen und Zertrümmern der Individualwelt als [der] Ausfluss einer Urlust offenbart, in einer ähnlichen Weise, wie wenn von Heraklit dem Dunklen die weltbildende Kraft einem Kinde verglichen wird, das spielend Steine hin und her setzt und Sandhaufen aufbaut und wieder einwirft.“ (KSA 1, 153) Johan tut genau das, er verliert sich in seinen eigenen Welten, verlässt diese wieder und baut an der nächsten Welt, spielt das nächste Spiel in einer ewigen Folge des Aufbaus und des anschließenden Bruchs, um das nächste Spiel beginnen zu können.

Johann Sebastian Bach und eine lichte Stelle

Schließlich verweist Johan mit seinem Namen auf eine – vielleicht die einzige – verbindende Kraft, die sich sowohl zwischen den Schwestern als auch zwischen ihnen und dem fremdsprachigen Personal äußert: ‚Musik’ ist das Wort, das auch in der fremden Sprache gleich lautet. Offen ausgesprochen wird die Verbindung zwischen der Musik und Johan im Grunde nur von einem der Zwischenweltbewohner, dem Etagenkellner: Als Ester den Hotelangestellten nach einem Stück im Radio fragt, so spricht sie von „Sebastian Bach“. Nur der Hotelangestellte nennt ihn bei seinem vollen Namen: „Sebastian Bach. Johann Sebastian Bach.“ Und die Musik von Bach, die hier verzerrt aus dem Radio dringt, berührt nicht nur die intellektuelle Ester, sie spricht ebenso das sinnliche Prinzip – verkörpert von Anna – an.

So trostlos der hier zu Beginn erwähnte Abschied der beiden Schwestern am Ende des Films auch sein mag, Johan birgt einen Funken Hoffnung, den Bergman in einem Film wie Frauenträume nicht gewährt hat. Es ist die Hoffnung auf einen Zustand, in dem Körper und Geist nicht als voneinander getrennte und gegeneinander arbeitende Prinzipien angenommen werden; ein Zustand, in dem sich das Menschliche im Spielerischen, das beide Sphären untrennbar umfasst, frei entfaltet.

Das Schweigen endet mit dem Blick auf Johans Gesicht. Er sitzt im Zug mit seiner Mutter, während Ester im Hotel zurückgeblieben ist; mit seinen Lippen formt er Wörter in der fremden Sprache, die ihm Ester in einem Brief mitgegeben hat. Womöglich liest er „kasi“ und „najgo“, Hand und Gesicht, Wörter, die uns unhörbar bleiben, weil Anna das Zugfenster öffnet, um ihr Gesicht im Regen zu kühlen. Ein Wort hören wir aber noch. Es ist ein ungewisses Wort: „hadjek“. Wir kennen seine Bedeutung nicht, zumindest nicht unmittelbar. In Diskussionen ist immer wieder die Übersetzung als „Seele“ oder „Geist“ zu finden – im Film selbst bleibt das Wort unbestimmt. [3] Es bleibt bestehen als ein Rätsel und als ein ungewisses Versprechen – als Unsicherheit und als offene, lichte Stelle jenseits einer scheinbaren Eindeutigkeit.