Das Schweigen

In Ingmar Bergmans Film Das Schweigen (Tystnaden) aus dem Jahr 1963 verkörpern zwei Schwestern, Ester und Anna, entgegengesetzte Prinzipien des Umgangs mit dem Leben. Zwischen den beiden steht Johan, Annas etwa neunjähriger Sohn. Die drei Figuren werden in einer Versuchsanordnung vorgeführt: Der Hauptteil des Films spielt in einem Hotel in einem fremden Land, dessen Sprache Ester, Anna und Johan nicht beherrschen. Die drei Hauptfiguren befinden sich in der unbekannten Stadt Tiimoka in sprachlicher Isolation und in einem seltsamen Zwischenzustand: Das Schweigen beginnt und endet mit Szenen, die auf einer Zugreise stattfinden. Anna, Ester und Johan sind auf einer Heimreise, dessen Anfangs- und Zielort aber nicht nur außerhalb der Filmhandlung bleiben, sondern auch sonst nicht näher bestimmt werden. Die Entfaltung der schwesterlichen Konstellation mit ihren Abhängigkeiten und Konflikten findet ganz in diesem haltlosen Niemandsland zwischen den Orten statt. So spielt sich der gesamte Film in einem Bereich schwebender Unbestimmtheiten ab; was er zeigt, ist ein Zustand des reinen, steten Übergangs.

Die Versuchsanordnung

Im Kern ist die Anordnung der Figuren schon in der ersten Szene des Films gegeben: In einem Zugabteil sitzt Johan neben seiner Mutter Anna. Erschöpft hat er die Augen geschlossen. Anna lehnt schlaff neben ihm, die Augen nur halb geöffnet, Schweißperlen auf dem weit ausgeschnittenen Dekolleté. Ihre Haare umrahmen ungeordnet, in weichen Wellen ihr Gesicht. Mit der linken Hand, in der sie ein Heft hält, fächelt sie sich Luft zu, aber auch diese Bewegung scheint ihr schon zu anstrengend zu sein. Ganz hingegeben an das Leiden unter der Hitze senken sich auch ihre Augenlider. Neben ihr sitzt Ester, die ein ihrer Schwester ganz entgegengesetztes Bild bietet: Zwar hat auch sie die Augen geschlossen, aber ihr Gesichtsausdruck spricht von Anstrengung und Konzentration; ihre Körperhaltung ist aufgerichtet und gerade. Sie trägt ein geschlossenes Kostüm. Ihre Haare sind sorgfältig frisiert. Deutlich sieht man ihr an, wie sehr die Selbstbeherrschung an ihren Kräften zehrt.

Ester: die Unterdrückung des Sinnlichen und seine Wiederkehr

Ester hat nicht nur unter der Hitze, sondern auch unter einer schweren Erkrankung zu leiden. Das Taschentuch, das sie nach einem Hustenanfall, den sie nicht unterdrücken kann, an die Lippen presst, zeigt einen dunklen Blutfleck, als sie es wieder von ihrem Mund löst. Ihre Krankheit zeigt sich nur in den wenigen Augenblicken, in denen Ester die Kontrolle über ihren Körper verliert. Sie versinnbildlicht geradezu das Prinzip der Unterwerfung des Körpers durch den Geist. Ihr Bereich, das ist die Sprache, das sind die deutlichen Bezeichnungen und das klare Denken: „Alles muss für Dich lebenswichtig, bedeutungsvoll und sinnvoll sein“, wirft ihr Anna vor. Ester versucht ein Leben aufrechtzuerhalten, das im Ideal des Apollinischen aufgeht, wie es Nietzsche in Die Geburt der Tragödie beschreibt. Im Traum, der zum Ausdruck des apollinischen Künstlertums zählt, trägt jede Gestalt, jede Figur Bedeutung: „Wir geniessen im unmittelbaren Verständnisse die Gestalt, alle Formen sprechen zu uns, es giebt nichts Gleichgültiges und Unnöthiges.“ [1]

Umso bezeichnender, dass Esters Leiden keinen Namen erhält, dass gerade ihre Krankheit nicht bezeichnet und bestimmt wird. Diese Krankheit – sie entzieht sich dem ordnenden Zugriff und der Sinnzusprechung durch das Denken. An ihr zerbricht Esters Welt, die aus Ordnung und Disziplin besteht. Ihre gerade Haltung, ihre regelmäßige stete Arbeit, der sie sich – perfekt frisiert und gekleidet am Schreibtisch sitzend – auch noch während ihrer tödlichen Krankheit widmet, ihre strikte Selbstdisziplin – all das bildet einen Wall, den Ester mühevoll verteidigt und immer wieder aufzurichten versucht, um die chaotischen und formlosen Kräfte zu verdecken. Hinter dem Schutzwall lauert das Andere, das Fremde: der unterworfene Körper, die unterdrückte Sinnlichkeit – und schließlich auch der Verfall, die Krankheit, der Tod.

Dieses Andere lässt sich nicht einfach unterdrücken. Es hat im Verborgenen seine Kräfte gesammelt. Nun durchbricht es in immer neuen Anläufen, deren Intensität von Mal zu Mal zunimmt, die Ordnung und den Schein: In einem rauschhaften Anfall raucht und säuft Ester, während Anna und Johan Mittagsschlaf halten. Das Aussetzen ihrer Disziplin kulminiert in einer Masturbationsszene, die schon den Umschlag des Rausches in die Krankheit ankündigt: Esters Stöhnen erinnert mehr an das leidende Röcheln einer Sterbenden als an einen lusterfüllten Höhepunkt. Ihr Körper erobert sich mehr und mehr die Vorherrschaft zurück: Auf den kurzen Rausch folgt eine Phase des Leidens und des zunehmenden Kontrollverlustes. Die so sorgfältig gepflegte Oberfläche zeigt Risse, die sich kaum mehr übertünchen lassen. Das Körperliche zeigt nun seine größte Macht in der Selbstzerstörung, in der Krankheit zum Tode. Gerade dann, wenn der Körper sich in seiner Hinfälligkeit zeigt, ist er durch den Geist nicht mehr beherrschbar.

Anna: das körperliche Prinzip

Esters Schwester Anna lebt genau jene andere Seite, die Ester so mühevoll zu unterdrücken versucht: Sie ist das Körperliche, das Sinnliche. Innerhalb der Hotelzimmer ist sie nachlässig gekleidet in einem offenen, ihren Körper locker umspielenden Morgenmantel; geht sie aus, so trägt sie Kleider, die so geschnitten sind, dass sie die geschwungene, weibliche Form ihres Körpers betonen. Sie pflegt ihren Körper hingebungsvoll, badet, lässt sich von Johan den Rücken einseifen, reibt sich (und ihn) mit Öl ein und schläft zur Mittagszeit nackt neben ihrem Sohn, während Ester im gestreiften Pyjama rauchend im Bett sitzt und arbeitet. Ihre sexuellen Bedürfnisse befriedigt Anna mit einem Kellner, mit dem sie nicht einmal dieselbe Sprache teilt. Im Gegensatz zu Ester, deren Metier als Übersetzerin die Sprache ist, genießt Anna die fehlende Ebene der sprachlichen Verständigung zwischen sich und dem Fremden: „Es ist so schön, dass wir einander nicht verstehen.“, sagt sie ihm in der Nacht, die beide gemeinsam in einem Zimmer des Hotels verbringen.

Was allerdings zunächst als freies Ausleben ihrer sinnlichen Seite wirken mag, birgt eine ähnlich krampfhafte Anstrengung wie Esters stete Selbstdisziplin. Annas Streben nach Genuss und Rausch scheint zwar erst als Verkörperung des Dionysischen, entpuppt sich dann aber als ebenso scheinhaft und gezwungen inszeniert wie Esters geordnete Oberfläche. Als Anna ihrer Schwester von ihrem Abenteuer hinter den Säulen einer Kirche berichtet, als sie später sich und ihren Liebhaber vor ihrer Schwester grausam inszeniert, erscheint ihr betontes Ausleben von Sexualität als Versuch, Ester zu demütigen und sich selbst aus ihrem Machtbereich der Disziplin zu befreien. Letztendlich erscheint Anna ebenso unfrei und gezwungen wie Ester. Vage scheint sie sich dessen auch bewusst, sobald sie für sich ist, von ihrer Schwester getrennt: In dem Hotelzimmer, das sie mit dem Fremden teilt, steht sie an einem schmalen Fenster: Sie blickt nach unten und sieht ein Gitter, unter dem Menschen geschäftig arbeitend hin- und herlaufen; sie wendet ihr Gesicht nach oben und sieht die engen und heruntergekommenen Häuserwände eines Hinterhofes, die ein nur allzu kleines Stück Himmel begrenzen. Dass sie scheinbar so zügellos ihre sinnliche Seite auslebt, ist ebenso ein Wall, eine Oberfläche, die sie gegen das entgegensetzte Prinzip zu verteidigen sucht. Anna verkörpert die Sinnlichkeit, nicht aber das Formlose oder das Chaos, das kein zweckgerichtetes Streben kennt.

Der Kampf zwischen den beiden Schwestern entsteht nicht aus einer Gegensätzlichkeit der Prinzipien, die sie verkörpern, sondern weil sie der jeweils anderen ein entgegengesetztes Prinzip zuschreiben. Im Grunde kämpfen beide gegen dasselbe, nämlich gegen den Einbruch des Formlosen in die eigene Ordnung. Beide versuchen, die andere Seite zu verbergen und einen Schein zu wahren, hinter dem sich eine andere Wahrheit verbirgt.

2. Teil: „Hadjek“ – Ein ungewisses Versprechen