Forget about your House of Cards

Mit meinem ersten Sprung lande ich in einer Sommernacht: Sommarnattens Leende, Das Lächeln einer Sommernacht. Der Film beginnt im Nachmittagslicht, in der scheinbar so wohlgeordneten, bürgerlichen Welt des Advokaten Fredrik Egerman. Schon beim Nachmittagstee und in Vorbereitung auf einen abendlichen Theaterbesuch stellt seine junge und jungfräuliche Frau Anne die entscheidende Frage: Was soll ich anziehen? »Das Blaue mit den Federn? Oder vielleicht das Tüllkleid … Ist es eine Komödie, Fredrik?« – Aber nein, sie entscheidet sich weder für das eine noch das andere Kleid. Sie nimmt ein weißes –»weiß paßt immer, ganz gleich ob man weint oder lacht«. Charlotte, die mit Graf Malcolm verheiratet ist, wird diese Frage später noch weiterführen: »Wollen wir gehen oder hier bleiben? Wollen wir lachen oder weinen? Oder alberne Fratzen schneiden?«

Ja, unter der fröhlich vor sich hin gurgelnden Oberfläche sind Stromschnellen verborgen – und an manchen Stellen drohen sie beinahe durchzubrechen. Die Tragödie ist nicht fern, sie bleibt nur verborgen. Die Fläche, auf der sich das Geschehen abspielt, ist dünn und trägt die Figuren gerade noch durch die Handlung – hin zu dem dreimaligen Lächeln der Sommernacht. In diesem Film lauern die Gefahren nur. Die Stromschnellen werden umschwommen. Die Konflikte eskalieren nicht. Sie müssen nicht offen ausgetragen werden, weil mit der Sommernacht genauso wie in Shakespeares A Midsummer Night’s Dream Magie in das Geschehen einbricht. Die Wirren, die bei Shakespeare durch den Nektar von Stiefmütterchen hervorgerufen werden, beginnen bei Ingmar Bergman mit dem Rausch des Weines. Die Vertreterin einer anderen, einer magischen Welt, die alte Mutter von Desirée Armfeldt, beschwört die berauschende Kraft des Getränks:

Die Sage berichtet, daß dieser Wein hier aus Trauben gepreßt worden ist, deren dunkelroter Saft wie Blutstropfen durch die klare Haut der Schalen schimmerte. Und weiter heißt es, daß jedem Faß, das mit diesem Wein gefüllt wurde, ein Tropfen Milch aus der schwellenden Brust einer jungen Mutter beigefügt wurde und ein Tropfen Samen von einem jungen Hengst. Man sagt, das gibt dem Wein eine heimliche, aufreizende Kraft. Und jeder, der von dem Wein trinkt, trinkt ihn auf eigenen Gefahr und auf eigene Verantwortung.

Anders als Oberon und Puck läßt sie den Rausch nicht über die bewußtlosen Schläfer einbrechen. Ihren Gästen bleibt die Wahl: Sich entweder dem Rausch hinzugeben und damit das Risiko in Kauf zu nehmen, daß Unterdrücktes und Geheimes die gegebenen, sicheren Strukturen durchbricht. Oder sich dem Rausch zu verweigern und dadurch in bekannten Gefilden zu verweilen, den festen Boden unter den Füßen zu behalten. Es trinken alle vom Wein, alle sinken wie in A Midsummer Night’s Dream in denselben Traum. Erst mit dem Einbruch des Morgenlichts lüften sich die Zauberschleier wieder – so gründlich lösen sie sich auf, daß kein Rückfall mehr in die alten Strukturen stattfindet, sondern ein Aufbruch.

Tatsächlich ist die Konstellation des Schlusses nicht überraschend. So wie in Shakespeares Stück schon in der ersten Szene deutlich wird, welche Paare zueinander finden werden, zeichnet sich bereits zu Beginn des Films ab, welche Beziehungen gebrochen, welche weitergeführt werden müssen, soll sich das Geschehen nicht zu einer Tragödie wandeln. Am Anfang stehen die unausgelebten Lieben, die gelebten Illusionen und die statische Ordnung, aus der sich keine der Personen herauswagt, ja nicht einmal herauszudenken vermag. Eigentlich möchte man ihnen schon hier zurufen: »Forget about your house of cards!« Aber Klarheit und Licht entstehen erst aus dem Rausch und in der schwülen Dunkelheit der Nacht. Erst dann stellen die Figuren keine Fragen mehr und zögern nicht mehr, sich dem Leben entgegenzuwerfen.

Wie gefährlich dieser Umbruch, dieser Einsturz der Ordnung ist, wie nahe er an die Gefahr führt, zeigt sich nicht zuletzt an Hendrik, Fredrik Egermans Sohn. Ihm bricht in dieser Nacht seine ganze, protestantisch klar strukturierte Welt zusammen. Seine Wahrnehmung und sein Denken sind geprägt von der Unterscheidung zwischen Sünde und Tugend: Die Welt erscheint ihm durch und durch der Sünde verfallen – und er selbst droht ihr, trotz seines verzweifelten Kampfes um Tugendhaftigkeit und Reinheit, ebenso zu verfallen, denn er liebt Anne Egermann, seine Stiefmutter. Hendrik kommt den Stromschnellen unter der Oberfläche gefährlich nahe. Das Geschehen droht zu kippen, die Szenerie wandelt sich ins Düstere, wenn er einsam in einem von Schatten erfüllten Raum am Flügel Chopin spielt – und mitten im Spiel abbricht, fest entschlossen sich das Leben zu nehmen; diese schlimmste aller Sünden zu begehen:

Oh, Herr, wenn Deine Welt sündig ist, dann will ich sündigen, laß die Vögel ihr Nest in meinem Haar bauen, nimm meine elende Tugend von mir, ich ertrage sie nicht mehr länger.

Schon ist er bereit, sich in den Tod zu stürzen, sich an einer selbstgeknüpften Schlinge zu erhängen. Er legt sie um den Hals, kippt aus dem Bild – und ein erneutes Mal wirkt die Magie dieser Sommernacht. Denn tatsächlich hat er sich im Sturz von den äußerlich gegebenen und starren Vorstellungen von Sünde und Tugendhaftigkeit befreit. Erst jetzt kann er eintauchen in das Leben und sich treiben lassen. Es gibt kein Zögern mehr, sondern nur den Sprung in den offenen Raum. Nur weil die Figuren schließlich springen, sich für den Rausch entscheiden und das Wagnis, den festen Halt zu verlieren, die Gegebenheiten zu durchbrechen, muß hier keiner untergehen und ertrinken.